Biografia Mikołaja Roericha

MIKOŁAJ ROERICH (1874-1947)

Portret Mikołaja Roericha .gif

Rodzina Roericha
(Mikołaj Roerich pierwszy z prawej)

Władimir Stasow

Siergiej Diagilew

Helena Roerich

Piec ognisty

Wieść dla Tirona

Skarb gór

Hidden Treasure

Trzy Miecze

M Ł O D E L A T A

Mikołaj Konstantinowicz Roerich urodził się w Rosji, w Sankt Petersburgu, 9 października 1874 roku jako pierwszy syn prawnika i notariusza Konstantina Roericha i jego żony Marii. Wychował się w środowisku zamożnej rosyjskiej rodziny z wyższych warstw mieszczańskich, dzięki czemu miał możliwość kontaktowania się z pisarzami, artystami i uczonymi, którzy byli częstymi gośćmi w domu Roerichów. Już we wczesnej młodości zdradzał ciekawość i wykazywał uzdolnienia do rozmaitych zajęć. Kiedy miał dziewięć lat, do posiadłości jego rodziców przybył znany archeolog, aby w okolicy prowadzić badania, wziął ze sobą małego Roericha na wykopaliska pobliskich kurhanów. Przygoda z odsłanianiem własnymi rękami tajemnic zapomnianych epok wzbudziła w nim zainteresowanie archeologią, które mu pozostało na całe życie. Poprzez inne kontakty zainteresował się także zbieraniem przedmiotów prehistorycznych, monet i minerałów oraz stworzył swoje własne arboretum do studiów nad drzewami i ziołami. Bardzo wcześnie Roerich ujawnił szczególne zdolności do rysunku i przed ukończeniem szesnastego roku życia zaczął myśleć o wstąpieniu do Akademii Sztuk Pięknych i zawodowej karierze artysty malarza. Jego ojciec jednak nie uważał malarstwa za odpowiednie zajęcie dla czcigodnego członka społeczeństwa i nalegał, by syn poszedł w jego ślady i studiował prawo. Został osiągnięty kompromis i jesienią 1893 roku - Mikołaj rozpoczął równocześnie studia w Akademii Sztuk Pięknych i na Uniwersytecie Petersburskim.
W 1895 roku Roerich poznał wybitnego pisarza, historyka i krytyka Władimira Stasowa, a za jego przyczyną zapoznał się z wieloma współczesnymi kompozytorami i artystami - Musorgskim, Rimskim-Korsakowem, Strawińskim i basem Fiodorem Szalapinem. Uczęszczając na koncerty w Konserwatorium po raz pierwszy usłyszał utwory Głazunowa, Ladowa, Areńskiego, Wagnera, Skriabina i Prokofjewa i obudził się w nim wielki entuzjazm do muzyki. Szczególnie poruszyła go muzyka Wagnera i później, w okresie swojej kariery dekoratora teatralnego opracował oprawę scenograficzną do większości oper tego kompozytora. Co więcej, terminy i analogie muzyczne można doskonale odnieść do malarstwa Roericha. Często łączył on muzykę z wykorzystaniem kolorów i harmonii barw i posługiwał się swoim wyczuciem w projektach scenografii operowych. W swojej książce Świat Roericha Nina Sieliwanowa napisała: "Oryginalną siłę twórczości Roericha stanowi mistrzowska, wyraźna symetria i dobitny rytm, jak w melodii pieśni epickiej".
Schyłek lat 1890. przyniósł rozkwit sztuki rosyjskiej, zwłaszcza w Sankt Petersburgu, gdzie, pod przewodnictwem Siergieja Diagilewa powstały grupy i związki awangardystów. Diagilew studiował na wydziale prawa rok lub dwa lata wyżej od Roericha i należał do tych, którzy najwcześniej docenili go jako malarza i badacza przeszłości Rusi.
Jednym z pierwszych osiągnięć Diagilewa było założenie, wespół z księżną Marią Tieniszewą i innymi, czasopisma Świat Sztuki. Ukazywało się ono stosunkowo krótko, ale wywarło istotny wpływ na kręgi artystyczne Rosji. Pismo ogłosiło się wrogiem akademizmu, sentymentalizmu i realizmu i zapoznawało swych czytelników, rekrutujących się głównie z inteligencji z europejskim postimpresjonizmem i ruchem modernistycznym. Roerich wypowiadał się na jego łamach i był członkiem jego kolegium redakcyjnego. Z czasopismem związani byli również Aleksandr Benois i Lew Bakst - inni rosyjscy malarze, którzy stali się po pewnym czasie współpracownikami Roericha we wczesnym okresie Les Ballets Russes Diagilewa.
Po otrzymaniu dyplomu uniwersyteckiego Roerich postanowił wyruszyć na rok do Europy, aby odwiedzić muzea, wystawy, studia i salony Paryża i Berlina. Tuż przed wyjazdem poznał Helenę, córkę architekta Szaposznikowa i krewną kompozytora Musorgskiego. Jak się wydaje, między dwojgiem młodych ludzi natychmiast zrodziła się sympatia i wkrótce się zaręczyli. Po powrocie Mikołaja z Europy odbył się ich ślub.
Helena Roerich była niezwykle uzdolnioną kobietą, utalentowaną pianistką i autorką wielu książek, między innymi Podstaw buddyzmu oraz rosyjskiego przekładu Tajemnej Doktryny Heleny P. Bławatskiej. Dwutomowy zbiór Listów Heleny Roerich to skarbnica mądrości, duchowej wnikliwości i praktycznych życiowych rad, którymi się dzieliła z bardzo licznymi korespondentami - zarówno przyjaciółmi i współpracownikami, jak też przeciwnikami.
Później, w Nowym Jorku, Mikołaj i Helena Roerichowie założyli Towarzystwo Agni-Jogi, poświęcone Żywej Etyce - nauce obejmującej i syntetyzującej filozoficzne i religijne nauki wszystkich epok.
Powodowany koniecznością zapewnienia swojej nowo założonej rodzinie środków do życia, Roerich ubiegał się o stanowisko sekretarza Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Posadę tę otrzymał, a później został dyrektorem szkoły Towarzystwa. Była to pierwsza z wielu jego funkcji jako nauczyciela i rzecznika sztuki.
Roerich był zdeterminowany zreorganizować Towarzystwo i wyrwać je z akademickiej mierności, w której tkwiło od wielu lat. Wprowadził system kształcenia artystycznego, który nawet według dzisiejszych standardów wydaje się rewolucyjny: nauczać wszystkich sztuk - malarstwa, muzyki, śpiewu, tańca, teatru i tak zwanej "sztuki użytkowej", jak ceramika, malowanie na porcelanie, garncarstwo i kreślarstwo - pod jednym dachem, a także dać swoim wykładowcom wolną rękę w opracowaniu programu nauczania.
Kojarzenie różnych gałęzi sztuki, które lansował Roerich, było wyrazem jego skłonności do harmonizowania, łączenia i znajdywania zgodności między pozornymi kolizjami i przeciwieństwami we wszystkich obszarach życia. Było to wyróżnikiem jego myślenia i widać to we wszystkich dyscyplinach, którymi się zajmował. Stale usiłował zwalczyć stawianie przegród i nawet we własnej sztuce nie poddawał się żadnej kategoryzacji, stwarzając niepowtarzalnie osobiste uniwersum. Również w jego pismach o etyce można zauważyć, że ustawicznie starał się wiązać zagadnienia etyczne z wiedzą naukową o otaczającym świecie.
Roerich miał dar dostrzegania owych powiązań jako najzupełniej naturalnych i potrafił odkryć je we wszystkich przejawach życia. I właśnie ten talent do syntezy, który podziwiał u innych i rozbudzał w młodzieży, umożliwił mu łączenie subiektywnego z obiektywnym, filozoficznego z naukowym, mądrości Wschodu z wiedzą Zachodu oraz budowanie mostów zrozumienia pomiędzy tak z pozoru oczywistymi sprzecznościami. Roerich przypominał nam, że te sprzeczności częstokroć wynikają z ludzkiej niewiedzy i że rozszerzanie świadomości, które jest obowiązkiem każdego człowieka, doprowadzi ostatecznie do rozpoznania iluzoryczności i względności wszystkich rzeczy. Jak pisze Garabed Paelian w książce Mikołaj Roerich, Roerich "(...) poznawał rzeczy ignorowane przez innych, dostrzegał związki między pozornie nie związanymi zjawiskami i podświadomie wyczuwał obecność jakiegoś nieznanego skarbu". Być może to właśnie ów "nieznany skarb" przemawia z obrazów Roericha do widza nastawionego na poszukiwanie ukrytych znaczeń i wyjaśnia transcendentalne odczucia rodzące się u wielu pod wpływem jego malarstwa.
W 1902 roku Roerichowie święcili urodziny swego pierworodnego syna, Jurija, a latem 1903 i 1904 roku odbyli daleką podróż do czterdziestu miast Rosji. Celem Roericha było zestawienie stylów architektury rosyjskiej w kontekście historycznym. Cała podróż była jednym wielkim odkryciem, gdyż w każdym odwiedzanym przez nich miejscu Roerichowi udawało się znaleźć ślady przeszłości Rosji - prastare pamiątki, cerkwie, mury miejskie i zamki. W wielu wypadkach były one zaniedbane od stuleci. Jako archeolog i historyk sztuki, Roerich miał świadomość, że te obiekty są kluczem do historii rosyjskiej kultury i postanowił zwrócić na ten problem uwagę społeczeństwa i przyczynić się w jakiś sposób do ich zachowania i ochrony. Z tym celem na myśli namalował serię siedemdziesięciu pięciu obrazów przedstawiających te zabytkowe budowle. Wyprawa wywarła głęboki wpływ na całą dalszą działalność Roericha. Po powrocie do Sankt Petersburga zaczął wypracowywać plan, który, jak się spodziewał, miałby doprowadzić do zorganizowania powszechnej ochrony dóbr kultury. Po trzydziestu jeden latach jego działania zostały uwieńczone zawarciem międzynarodowego Paktu Roericha. Takie myślenie nie było typowe na początku wieku i uprzedzało znaczenie, które dziś większość krajów świata przypisuje zachowaniu swego kulturalnego dziedzictwa.
W roku 1904 Roerich namalował pierwszy ze swoich obrazów o tematyce religijnej. Były one związane głównie z rosyjskimi legendami i postaciami rosyjskich świętych, a należały do nich Wieść dla Tirona, Piec ognisty i Ostatni anioł, tematy które w późniejszych latach powracały w jego twórczości w wielu wariantach. Pewien autor tak opisuje Skarb aniołów: "Zastęp aniołów w białych szatach stoi milcząco, szereg za szeregiem, na straży tajemnego skarbu, z którym związane są losy całego świata. Jest to czarno-niebieski kamień z wyrytą na nim podobizną krucyfiksu, jaśniejącą szmaragdowymi odcieniami". Aniołowie to wczesne wyobrażenie Hierarchii Mistrzów. Przekonanie o ich istnieniu stanowiło podstawę wiary Roericha w Wielkie Braterstwo, strzegące i prowadzące ludzkość w jej wiekuistej ewolucyjnej wędrówce. "Kamień" przedstawiony przez Roericha często występuje w takiej lub innej formie w jego twórczości artystycznej i literackiej. Słowo "skarb" pojawia się w tytułach wielu jego obrazów, jak na przykład Skarb gór czy Ukryty skarb. Jest oczywiste, że nie chodzi mu o bogactwa materialne, lecz o skarby duchowe, które leżą skryte, ale dostępne są tym, którzy dążą do ich znalezienia.
Tymczasem trwały poszukiwania przez Roericha skarbów archeologicznych. Szczególnie interesowała go epoka kamienna i zgromadził duży zbiór znalezisk z tego okresu. To zainteresowanie odzwierciedlają liczne jego płótna, na przykład Trzy miecze, którego treść jest natury archeologicznej i nawiązuje do starożytnej legendy. Roerich pisał o niezwykłym podobieństwie technik i metod zdobnictwa epoki kamiennej w bardzo oddalonych od siebie rejonach świata. Porównując te zgodności doszedł do niezmiernie ważnego wniosku o wspólnocie ludzkiej ekspresji i twórczości.

Święto wiosny

L A T A T E A T R A L N E

W 1906 roku, w pierwszym z wielu przedsięwzięć mających na celu zapoznanie Europejczyków z rosyjską sztuką i muzyką, Siergiej Diagilew zorganizował w Paryżu wystawę malarstwa rosyjskiego. Znalazło się na niej szesnaście prac Mikołaja Roericha. Rok później Diagilew przedstawił paryskiej publiczności Fiodora Szalapina oraz muzykę Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa, Borodina, Rachmaninowa, Skriabina, Głazunowa, Strawińskiego i innych. W roku 1909 zaprezentował Szalapina w operze Rimskiego-Korsakowa Iwan Groźny z kostiumami i dekoracjami zaprojektowanymi przez Roericha. W "Tańcach połowieckich" z opery Borodina Kniaź Igor, również ze scenografią Roericha, a także w innych baletach, Diagilew wprowadził zespół rosyjskich tancerzy, słynny później jako Les Ballets Russes, w którego skład wchodzili Pawłowa, Fokin i Niżyński. Opracowania scenograficzne Roericha, odznaczające się wyrazistym wyobrażeniem starodawnych kultur, ugruntowały jego renomę jako malarza.
Diagilew zapoczątkował formę sztuki, która wymagała współpracy scenografa jako współautora. W ten sposób Aleksandr Benois wpłynął na powstanie baletu Pietruszka, a Mikołaj Roerich był głównym inicjatorem i, wraz z Igorem Strawińskim, współtwórcą baletu Święto wiosny.
Zatytułowany pierwotnie Wielka ofiara: obrazy pogańskiej Rusi, motyw tego baletu wyrósł z głębokiego zainteresowania Roericha starożytnością oraz, jak sam napisał w liście do Diagilewa, z "przepięknej kosmogonii ziemi i nieba". W balecie tym Roerich starał się odtworzyć pierwotne obrzędy pradawnego ludu witającego wiosnę, dawczynię życia, i składającego ofiarę bóstwu słonecznemu Jaryle. Była to historia, jakiej żaden balet wcześniej nie przedstawiał. Muzyka Strawińskiego i choreografia Niżyńskiego były równie niezwykłe i zaskakujące i wywołały kontrowersje ciągnące się potem przez wiele lat.
Premierę w Paryżu 29 maja 1913 roku jeden z widzów opisywał następująco: "Nic, co dotychczas napisano na temat skandalu wywołanego Świętem wiosny, nie daje nawet słabego wyobrażenia o tym, co się w rzeczywistości działo. Wydawało się, że teatr nawiedziło trzęsienie ziemi. Cały drżał w posadach. Ludzie wykrzykiwali obelgi, wyli i gwizdali, zagłuszając muzykę. Policzkowano się, a nawet dochodziło do bójek. (...) Ale sam balet był zdumiewająco piękny".
Objaśniając tę negatywną i barbarzyńską reakcję, Roerich pisał później: "Pamiętam, jak podczas premiery publiczność gwizdała i wrzeszczała tak, że nic nie można było usłyszeć. Kto wie, być może właśnie w tamtej chwili widzowie byli w stanie wewnętrznego uniesienia i wyrażali swe uczucia tak jak najbardziej prymitywne ludy. Jednakże muszę powiedzieć, że ten dziki prymitywizm nie miał nic wspólnego z wysubtelnioną pierwotnością naszych praprzodków, dla których rytm, sakralny symbol i subtelność gestu były wielkimi i świętymi pojęciami".
Święto wiosny stanowiło kulminację współpracy Roericha z Diagilewem, którego uznawał za prawdziwego orędownika sztuki rosyjskiej. Po śmierci Diagilewa w 1929 roku Roerich napisał: "Możemy uważać (...) dokonania Diagilewa za osiągnięcia wybitnej jednostki, ale jeszcze słuszniej byłoby widzieć w nim prawdziwego przedstawiciela całego ruchu syntezy, wiecznie młodego reprezentanta wielkiego momentu, w którym współczesna sztuka zburzyła tak wiele konwencji i powierzchowności".

Krzyk węża

Bitwa w Niebiosach

C H M U R Y W O J N Y

W latach bezpośrednio poprzedzających pierwszą wojnę światową Roerich przeczuwał nadciągający kataklizm i jego obrazy symbolicznie ukazywały przerażające rozmiary zbliżającego się konfliktu. Dzieła te wyznaczały narodziny Roericha-"proroka".
W obrazie Bitwa w niebiosach Roerich wykorzystał gwałtowne kontrasty światła i ciemności, aby zasugerować straszliwe wydarzenia, które wkrótce rozegrać się miały w Rosji i całej Europie.
W tym czasie podstawowymi składnikami jego sposobu prezentowania tematów zarówno historycznych, jak i związanych z przyrodą stały się symbolizm i stosowanie alegorii. Jak napisał pewien krytyk: "Zaludniał swój świat nie uczestnikami przemijających dramatów i komedii, lecz rzecznikami najgłębszych idei o prawdzie życia, o odwiecznej walce dobra ze złem, o triumfalnym nadejściu jasnej przyszłości dla wszystkich".

W Y P R A W A K U I N N Y M B R Z E G O M

W 1915 roku Roerich zachorował na zapalenie płuc i wraz z rodziną został wysłany przez lekarzy na rekonwalescencję do Sortavala w Finlandii. Był to okres wielkiego niepokoju na całym świecie, jak również w życiu rodziny Roerichów. Na płótnach Roericha z tego okresu, takich jak Karelia - wieczne wyczekiwanie i Czekająca, zimna, surowa sceneria skał i niezamieszkanych wybrzeży Północy zdaje się wyrażać uczucie niewymownej tęsknoty. Na obrazie Czekająca wzrok kobiety utkwiony jest w horyzont, jak gdyby oczekiwała na jakiś znak powrotu od dawna nieobecnych podróżnych.
W 1917 roku w Rosji szalała rewolucja i powrót do kraju mógł być niebezpieczny. Rodzina zaczęła planować podróż do Indii, których magnetyczną moc coraz wyraźniej odczuwała. Możliwość taka pojawiła się w roku 1918, gdy pewien szwedzki przedsiębiorca zaprosił Roericha do wystawienia swych prac w Sztokholmie. Stamtąd rodzina udała się do Londynu na zaproszenie Sir Thomasa Beechama, który zaproponował Roerichowi opracowanie scenografii do nowej inscenizacji Kniazia Igora w Covent Garden Opera.

A M E R Y K A

Tymczasem przyszło zaproszenie z Ameryki od Chicago Art Institute. Zaproszenie zostało przyjęte i pierwszą wystawę obrazów Roericha otwarto z powodzeniem w Kingore Gallery w Nowym Jorku w 1920 roku. W Stanach Zjednoczonych Roerich nie tylko wystawił ponad czterysta swoich prac w różnych miastach kraju, ale i zaprojektował dekoracje i kostiumy do inscenizacji Śnieżki oraz Tristana i Izoldy dla Chicago Opera Company. Podróżując po Ameryce namalował też cykl obrazów w stanie Nowy Meksyk i "Cykl oceaniczny" na wyspie Monhegan w stanie Maine, gdzie rodzina spędziła lato. Roerichowi bliski był duch przedsiębiorczości, który zastał w Ameryce, i często pisał o pozytywnym wpływie rozwijającej się amerykańskiej technologii na przyszłe losy całego świata. W Ameryce zostały zasiane ziarna przyszłej pracy i określone losy ludzi, na których podziałał magnetyzm Roericha i jego poczucie życiowej misji.
W 1921 roku w Nowym Jorku Roerich założył Mistrzowski Instytut Zjednoczonych Sztuk, który miał realizować koncepcje edukacyjne stosowane przez niego wcześniej w Sankt Petersburgu. Roerich zdołał pozyskać grupę utalentowanych instruktorów. Byli wśród nich Deems Taylor, wykładający teorię muzyki i kompozycję, Robert Edmund Jones i Lee Simonson, uczący scenografii teatralnej, oraz wielu innych wysoko kwalifikowanych pedagogów, nauczających gry na wszystkich instrumentach muzycznych, malarstwa i rysunku, projektowania i ilustracji, rzeźby, architektury, baletu, dramatu, dziennikarstwa i języków obcych. Wśród wykładowców były tak znane postacie jak George Bellows, Claude Bragdon, Norman Bel Geddes i Stark Young.
Instytut wspaniale się rozwijał, lecz przetrwał zaledwie do roku 1937. Kiedy kraj był w kleszczach wielkiego kryzysu, a rodzina Roerichów brała udział w ekspedycji na Dalekim Wschodzie, wyczerpały się fundusze i zaszły zdarzenia, które spowodowały całkowity upadek organizacji wielkim wysiłkiem stworzonej przez Roericha i jego zwolenników.
Dopiero w 1949 roku instytucja odrodziła się jako Muzeum Mikołaja Roericha pod kierownictwem Siny Fosdick, członkini komitetu założycielskiego i zespołu instruktorskiego Mistrzowskiego Instytutu. Muzeum ulokowało się w niewielkim budynku na West 107th Street, gdzie znajduje się do dziś. Można w nim teraz oglądać wiele obrazów z pierwotnej kolekcji, którą z upływem lat uzupełniano innymi znaczącymi dziełami artysty, dzięki czemu powstał tu jeden z najokazalszych zbiorów jego prac na świecie.
Podczas pobytu w Ameryce Roerichowie nadal planowali wyjazd do Indii. Duża część twórczości Roericha z tego okresu odzwierciedla jego ukierunkowanie na wschodnie wartości duchowe. Jest to widoczne w "Cyklu oceanicznym" - trzy obrazy: Sam wyszedł, Most chwały i Cud, uwidaczniają duchową moc, która zaczynała charakteryzować jego malarstwo. Na obrazie Most chwały św. Sergiusz z Radoneża kroczy w komtemplacji na tle sinego mostu utworzonego przez zorzę polarną. Dla Roericha był to symbol pomostu duchowego, który połączy niebo i ziemię.
Między rokiem 1916 a 1919 Roerich napisał zbiór sześćdziesięciu czterech białych wierszy, które ukazały się po rosyjsku w Berlinie pod tytułem Kwiaty Morji, a następnie po angielsku jako Płomień w Kielichu. Znajdujemy w nich opis wewnętrznych wędrówek Roericha i jego oddanie się poszukiwaniom duchowym. Poezja Roericha wywołuje obrazy, których używał on później w swoich malowidłach, i w pewnym stopniu pomaga nam zrozumieć symbolikę i znaczenie niektórych z nich.
W eseju Kwiaty Morji: motyw wędrówki duchowej w poezji Mikołaja Roericha Irina Corten pisze: "Rdzeń filozofii Roericha stanowi hinduska koncepcja bezpoczątkowego i nieskończonego wszechświata, który się przejawnia w powtarzających się cyklach tworzenia i rozpadu form materialnych na skutek pulsowania boskiej energii. Na płaszczyźnie ludzkiej wyraża się to rozwojem i upadkiem cywilizacji oraz, w odniesieniu do życia jednostkowego, reinkarnacją duszy". Jak pisze Roerich-poeta w wierszu O wieczności:

(...) Bracie, porzućmy
wszystko, co się tak szybko zmienia.
Inaczej nie zdążymy
pomyśleć o tym, co
jest dla wszystkich niezmienne. Pomyśleć
o wieczności.

W maju 1923 roku Roerichowie byli nareszcie w drodze do Indii, tej bezczasowej krainy, gdzie, pośród śniegów himalajskich wierzchołków, mieli nadzieję zwrócić swe myśli ku Wieczności.

Śnieżne zbocza

Wielki Duch Himalajów

Droga

Rozkaz Rigden-Dżapo

Mahomet

Prowadząca

Światosław i Jurij Roerichowie

Madonna Oriflamma

Portret Mikołaja Roericha
pędzla Światosława Roericha

I N D I E

Roerichowie przybyli do Bombaju w grudniu 1923 roku i od razu rozpoczęli objazd ośrodków kulturalnych i miejsc historycznych Indii, spotykając się przy tym z indyjskimi uczonymi, badaczami, artystami i pisarzami. Pod koniec grudnia byli już na południowych stokach Himalajów w Sikkimie, i z tempa, w jakim dotarli do gór, jasno wynika, że to właśnie Himalaje były głównym celem ich podróży.
Rozpoczęli ekspedycję badawczą, która miała ich poprowadzić przez Chiński Turkiestan, Ałtaj, Mongolię i Tybet. Była to wyprawa w nie zbadane regiony, gdzie zamierzali studiować religie, języki, zwyczaje i kulturę miejscowej ludności.
Pierwszą środkowoazjatycką ekspedycję opisuje książka Roericha Serce Azji - pełna życia opowieść o niezwykłości tamtych ziem i ich mieszkańców. Ale jeszcze bardziej żywe i ekspresywne były jego obrazy - około pięciuset płócien będących owocem wyprawy. Na obrazach Kanczendzanga, Sikkimska przełęcz, Jego kraina, Wielki Duch Himalajów i w cyklu "Sztandary Wschodu" widzimy, jak idee i koncepje filozoficzne przekształcają się we wzrokowe wizerunki, których oprawę stanowi wspaniała przyroda północnych Indii.
Na obrazie Droga widzimy postać Chrystusa, który idzie krętą ścieżką wiodącą poprzez wąwozy i szczyty Himalajów. Jest to metafora przeszkód i niebezpieczeństw, które napotyka duchowy wędrowiec. Obrazy Roericha z tamtego okresu przedstawiają postacie i symbole religijne; wśród nich szczególnie ważne były wyobrażenia Majtreji - buddyjskiego Mesjasza, występującego w Puranach jako Kalki-Awatar, znanego w Mongoli jako Rigden-Dżapo, a na Ałtaju jako Biały Burchan. Legendy łączą te postacie z Władcą Szambali, który "pojawi się na ziemi, aby ostatecznie zniszczyć zło, odnowić całe stworzenie i przywrócić czystość" (Z Glosariusza Teozoficznego H. P. Bławatskiej).
Szlak wyprawy Roerichów był niekiedy bardzo trudny. Roerich opowiada o przejściu trzydziestu pięciu przełęczy górskich na wysokości od 4300 m do 6400 m. On wszakże czuł się stworzony do takich wyzwań, wierząc, że surowość gór pomaga człowiekowi znaleźć w sobie męstwo i rozwinąć siłę ducha. I mimo wszystkich przeszkód wiara Roerichów w założony w życiu pierwiastek dobra i w duchowość człowieka tylko się umocniła. Namalowany przez Roericha cykl dziewiętnastu obrazów "Sztandary Wschodu" ukazujących Nauczycieli światowych religii: Jezusa, Mojżesza, Mahometa, Buddę, Konfucjusza, oraz świętych i mędrców religii Wschodu i chrześcijaństwa, był poświadczeniem jedności dążeń religijnych i wspólnych korzeni ludzkiej wiary.
Innym, współbrzmiącym motywem w malarstwie Roericha jest postać Kobiety i jej posłannictwo w nadchodzącej epoce. Możemy wyrazić przypuszczenie, że to, co Helena Roerich napisała do jednego z przyjaciół 9 sierpnia 1937 roku, odzwierciedla też pogląd samego Mikołaja: "(...) kobieta powinna sobie uświadomić, że zawarte są w niej wszystkie siły, i gdy tylko otrząśnie się odwiecznej hipnozy swojej rzekomo uprawnionej zależności i umysłowej niższości i zajmie się swoim wszechstronnym wykształceniem, stworzy we współpracy z mężczyzną nowy i lepszy świat. (...) Kosmos potwierdza wielkość twórczego pierwiastka kobiety. Kobieta jest uosobieniem natury, a to natura uczy człowieka, nie człowiek naturę. Dlatego niech wszystkie kobiety uzmysłowią sobie wielkość swego pierwiastka i niechaj dążą do wiedzy" (Z Listów Heleny Roerich 1935-1939, tom II).
Na obrazach Prowadząca, Madonna Laboris i Macierz Świata Roerich przedstawił żeńską boską naturę w jej różnych hipostazach. Wyobrażenie Macierzy Świata - odpowiednik indyjskich Lakszmi i Kali - wykonane w majestatycznie głębokich tonach błękitu i fioletu, jest jednym z najbardziej inspirujących wizerunków w twórczości Roericha.
Nie sposób przecenić roli Heleny Roerich w życiu i dziele Mikołaja. Na ich związek można patrzeć jako na pełną i wszechstronną współpracę, która trwała przez całe życie. Jej poglądy filozoficzne, wyrażone w księgach Żywej Etyki, były w całości podzielane przez Roericha i stanowiły siłę napędową jego twórczości i jego życia. Na krótko przed czterdziestą rocznicą ich pożycia małżeńskiego Roerich napisał w swoim dzienniku: "Czterdzieści lat - to szmat czasu. W tak długiej drodze, stawiając czoła licznym burzom i nawałnicom, wspólnie zwalczyliśmy wszystkie przeciwieństwa. I przeszkody zamieniały się w możliwości. Poświęcałem swe książki 'Helenie, żonie mojej, przyjaciółce, towarzyszce wędrówki, inspiratorce'. Każde z tych pojęć zostało wypróbowane w ogniu życia. I w Petersburgu, w Skandynawii, w Anglii, w Ameryce i w całej Azji pracowaliśmy, uczyliśmy się, rozszerzaliśmy świadomość. Tworzyliśmy razem i nie darmo jest powiedziane, że dzieła powinny by nosić dwa imiona - żeńskie i męskie".
Po zakończeniu swojej wielkiej ekspedycji, w roku 1928, rodzina osiedliła się w dolinie Kulu na wysokości 1980 m na podgórzu himalajskim, ze wspaniałym widokiem na dolinę i otaczające ją góry. To miejsce stało się ich domem na długie lata. Tu zorganizowali Himalajski Instytut Badawczy "Urusvati", którego celem było przestudiowanie i usystematyzowanie materiałów dopiero co zakończonej ekspedycji, a także przyszłych poszukiwań. Działalność Instytutu obejmowała badania z zakresu botaniki, etnologii i językoznawstwa oraz eksplorację stanowisk archeologicznych. Pod kierunkiem ojca obaj synowie Roericha, Jurij i Światosław, zgromadzili zbiór ziół leczniczych i przeprowadzili rozległe studia w dziedzinie botaniki i starożytnej medycyny, tudzież nad farmakopeą tybetańską i chińską.
Następnego roku, będąc ponownie w Nowym Jorku z okazji otwarcia nowego gmachu swojego Muzeum, Roerich wysunął kwestię, która od wielu lat była bliska jego sercu. Posługując się przykładem Czerwonego Krzyża, wystąpił z projektem międzynarodowego paktu o ochronie dóbr kultury zarówno w czasie wojny, jak i pokoju - projektem, który bez powodzenia starał się urzeczywistnić w 1914 roku. Z pomocą prawników specjalizujących się w prawie międzynarodowym napisał pierwotny tekst Paktu. Zaproponował również flagę - nazwaną przez niego Sztandarem Pokoju - która miała wskazywać miejsca podlegające ochronie Paktu. W myśl jego propozycji na białym tle Sztandaru miały się znajdować trzy czerwone kule ujęte w czerwony okrąg. Istnieje wiele rozmaitych interpretacji tego symbolu. Najbardziej rozpowszechnione z nich widzą w nim religię, sztukę i naukę jako aspekty Kultury, przedstawionej w postaci okalającego je kręgu, bądź też przeszłe, teraźniejsze i przyszłe osiągnięcia ludzkości osłonięte kręgiem Wieczności. Symbol ten widnieje na pieczęci Tamerlana, na biżuterii tybetańskiej, kaukaskiej i skandynawskiej, na bizantyjskich i rzymskich starożytnościach. Zdobi wizerunek Madonny ze Strasburga. Pojawia się na wielu obrazach Roericha, z których na szczególną uwagę zasługuje Madonna Oriflamma, gdzie Kobieta przedstawiona jest jako dzierżycielka i obrończyni Sztandaru. Ten znak i towarzysząca mu dewiza: Pax Cultura - Pokój przez Kulturę, symbolizowały wizję Roericha, jego wyobrażenie o jutrze ludzkości. Pisał on: "Zjednoczmy się - spytacie: jak? Zgodzicie się ze mną, że najłatwiej byłoby stworzyć wspólny, szczery język - być może język Piękna i Wiedzy". Dzięki wysiłkom Roericha i jego współpracowników 15 kwietnia 1935 roku Pakt Roericha został wreszcie podpisany w Białym Domu w Waszyngtonie przez kraje Ameryki Północnej i Południowej - członków Unii Panamerykańskiej. Układ ten do dziś nie stracił mocy prawnej. Wiele osób, grup i stowarzyszeń na całym świecie nadal rozpowszechnia wiedzę o Pakcie Roericha, Sztandarze Pokoju i leżących u ich podstaw zasadach.
W malarstwie Roericha związanym z Himalajami najsilniej wyraża się wzniosłość jego ducha i poczucie misji, które wiodły go wybraną drogą. W tych obrazach wyczuwa się dramatyczność, pilną potrzebę przekazania lub odebrania wieści, konieczność powitania podróżnika, wypełnienia misji, przebycia drogi. Wyniosłe góry symbolizują duchowe cele, które ludzkość musi sobie wyznaczyć. Roerich kieruje ludzi ku ich duchowemu przeznaczeniu i przypomina im o obowiązku przygotowania się do Nowej Ery, w której Rigden-Dżapo zbierze swe wojsko i pod Sztandarem Światła pokona hufce ciemności. Roerich-wojownik był już uzbrojony i gotów do boju; celem jego było zgromadzić i przygotować do walki armię rycerzy, na których rynsztunku wypisane jest słowo "kultura".
Ustawiczne poszukiwanie subtelności i piękna było dla Roericha czymś świętym. Wierzył on, że choć ziemskie świątynie i dzieła sztuki mogą ginąć, jednak myśl powołująca je do życia nie ginie, lecz stanowi część wiecznego strumienia świadomości oraz że dążenia człowieka karmią się jej ukierunkowaną wolą i energią jej myśli. Wierzył też, iż pokój na Ziemi jest koniecznym warunkiem przetrwania planety i nieprzerwanego procesu ewolucji duchowej, i wzywał ludzi, by pomogli osiągnąć pokój za pomocą wspólnego języka Piękna i Wiedzy.
Mikołaj Roerich zmarł w Kulu 13 grudnia 1947 roku. Jego zwłoki zostały skremowne, a popioły pogrzebane na zboczu zwróconym ku górom, które kochał i przedstawił na wielu ze swoich prawie siedmiu tysięcy obrazów.